Categorie archief: Opmars van de vooruitgang

Triadisch Ballet

Voor dit beroemde dansstuk ontwierp Oskar Schlemmer (1988 – 1943) meetkundige kostuums die in samenhang met de dansers een nieuwe organisatie en eenheid vormden: de ‘figurijn’.
De danser werd gezien als een bewegende machine, waarbij de hoofdonderdelen gekenmerkt zijn door geometrische vormen. Typisch aan zijn dans waren de eenvoudige passen en gebaren in abstracte vormentaal.  Door de kostuums waren de dansers  zeer beperkt in hun bewegingen en die verliepen dan ook via beperkte geometrische patronen.

Bertold Brecht (1898 – 1956)

In de jaren twintig en dertig groeide in Duitsland een beweging, die naar een fundamentele verandering van het bestaande schouwburgtheater streefde. Deze ontwikkeling kreeg vorm in het episch theater. Met deze theatervorm is onlosmakelijk de naam van Bertolt Brecht (1898-1956) verbonden. Brecht verzette zich tegen het burgerlijk kijkkasttheater, dat een wereld van illusies tevoorschijn toverde en het publiek zo nauw bij de gebeurtenissen en personages op het toneel    probeerde te betrekken, dat het voor korte tijd zijn dagelijkse beslommeringen vergat. Op deze manier diende het theater volgens Brecht voornamelijk als ontluchtingskanaal voor alledaagse spanningen in de samenleving. Als een soort bliksemafleider voor verdrongen gevoelens die    mensen buiten het theater hadden opgedaan. Die gevoelens en spanningen waren na de voorstelling misschien wel opgelost, maar de omstandigheden waarbinnen ze waren ontstaan, bleven onveranderd.

Vervreemdingseffekten
Brecht wilde de toeschouwer juist  inzicht geven in de maatschappelijke en politieke situatie van dat moment in  Duitsland, die werd gekenmerkt door armoede, fascisme, klassenstrijd en  sociaal onrecht. Door afstand scheppende technieken te gebruiken, die  verhinderden dat men zich teveel in de personages of gebeurtenissen inleefde  (het zogeheten vervreemdingseffekt), kon de toeschouwer des te beter  tot nadenken worden aangezet. Brecht liet zijn stukken dan ook vaak in het  verleden of in een ver land spelen. Zo kon het publiek een objectiever en  scherper oordeel vellen over de inhoud, dan wanneer het er directer bij  betrokken was, zoals bij stukken die zich in de eigen tijd of omgeving  afspeelden. In feite verwezen ze wel degelijk naar de eigen Duitse situatie  van de dertiger jaren.

Brecht vond dat de toeschouwers de gewoonte hadden om in de garderobe niet alleen jas en hoed achter te laten, maar ook hun verstand. Het theater moest geen droomeiland buiten de maatschappij zijn. Voor hem was het theater een middel om verhoudingen in de maatschappij bloot te leggen en de toeschouwer en toneelspeler een kritische houding te leren. Later noemde hij zijn toneelstukken dan ook leerstukken. Zijn kunst was het episch theater. Onder episch theater verstaan we vertellend theater. De toeschouwer ziet duidelijk dat er toneel gespeeld wordt:
• De speler zal zich niet met zijn eigen rol identificeren.
• De toeschouwer zal zich niet inleven maar (zoals bij sportwedstrijden) tot een kritische medespeler worden.
• Niet het gespeelde, maar wat je kunt leren is belangrijk.
• De toeschouwer heeft steeds een kritische afstand tot datgene wat zich op het toneel afspeelt.

Om de illusie te doorbreken hanteerde Brecht allerlei middelen:
• Zo maakt het episch theater vaak gebruik van maskers of een opvallende grimering.
• Er kan een vertellersfiguur optreden, zoals een ceremoniemeester of een conferencier, die zich tot het publiek richt, commentaar op de gebeurtenissen geeft of de scenes met elkaar verbindt.
• Maar ook de eigenlijke personages maken in hun spel het publiek steeds duidelijk dat er ‘slechts’ toneel gespeeld wordt: de spelers identificeren zich nooit volledig met hun rol, maar blijven er voor een deel van buitenaf tegenaan kijken.
• Net als in het Middeleeuws toneel zijn er veelvuldige wisselingen van plaats en tijd, die hier verduidelijkt worden met dia projecties, plaatsnaambordjes of eenvoudige rekwisieten.
• Decorwisselingen vinden vaak voor het oog van het publiek, achter een halfhoog gordijn, plaats.
• Musici en verlichtingsmechanieken kunnen tijdens de voorstelling zichtbaar zijn.
• Inleidende teksten; waarin op het verhaal wordt vooruitgelopen, niet met de bedoeling om de spanning van het publiek te richten op hoe het verhaal zal aflopen, maar om aan te geven dat het verhaal zo en niet anders verloopt. Het gaat dus niet om de afloop maar om het verloop.
• Onderbreken van het verhaal met liederen; ze geven meestal niet de mening van het personage, maar ze gaan over de hele situatie, die meestal vanaf een afstand wordt bekeken. Ze maken problemen algemener in plaats van op dat ene geval in te gaan.
• Het decor geeft aan dat het om theater gaat. In plaats van een realistisch/naturalistisch decor je in de illusie van een andere wereld laten voeren.
• Alleen de meest noodzakelijke rekwisieten worden gebruikt.

Sergei Eisenstein (1898 – 1948)

Sergei Michailowitsch Eisenstein werd geboren in 1898 in Riga. Hij studeerde aan het Ingenieur-Instituut in Petersburg en trad vervolgens in het Rode Leger. Aan de Militaire Academie in Moskou kreeg hij de gelegenheid Japans te leren, maar al snel vond hij zijn belangstelling vooral in theater en film. In het seizoen 1920-1921 begon hij als decorontwerper bij het Eerste Arbeiderstheater Proletkult in Moskou. In 1922 werd hij als docent aangesteld aan het door Wsewolod Meyerhold geleide Staatsinstituut voor Regie en was vanaf die tijd tevens als filmregisseur werkzaam. 

Battleship Potempkin (1925)

  • Eisenstein laat de slachting op de trappen van Odessa veel langer duren dan in werkelijkheid het geval zou zijn geweest. De trage reactie van de moeder op het dood schieten van haar kind is hier een voorbeeld van. Door haar ontsteltenis te rekken, vergroot hij de psychologische impact op de toeschouwer. Hij geeft de toeschouwer zo de kans de omvang van de verschrikking tot zich door te laten dringen.
  • De vormgeving is heel bewust afgestemd op het bedoelde effect. Eisenstein fotografeert de soldaten van de garde zonder gezicht, met stampende laarzen en zonder twijfel. De geometrie van samengestelde lijnen van de trappen, de geweren en de uniformen benadrukt de koele meedogenloosheid van de garde. De vluchtende massa daarentegen, is chaotisch en kent angstige gezichten: zij is identificeerbaar.
  • De trappenscène is een beroemd voorbeeld van hoe Eisenstein de beginselen van de montage in praktijk brengt. Eisenstein ontwikkelt een systeem van achter elkaar plaatsen van elementen die steeds met elkaar in conflict zijn. Hij noemt ze “attracties”. Een aaneenschakeling van attracties, de montage ervan, vormt dan een film, waarin het “schokken” van de toeschouwer het belangrijkste doel is. De      conflicten zijn in “Pantserkruiser Potemkin” zowel in vorm als in inhoud te vinden: een conflict tussen de massa’s, maar ook tussen de camerastandpunten, tussen statische en bewegende camera’s en tussen langzame en versnelde opnamen. In de Trappenscène komen de hierboven vermelde conflicten terug.

Oktober (1927)

Martha Graham (1894 – 1991)


De dans Lamentation (1930) start bij 1.30 min.

Waar Graham vooral bekend om staat, is haar manier van dansen, die expressionistisch en experimenteel van aard was. Zij ontwikkelde een geheel eigen techniek, die ook wel de ‘Grahamtechniek’ wordt genoemd. Deze techniek gaat uit van het ritme van de ademhaling. Ook het dansen vanuit de buik staat centraal. De buik vormt het centrum van het lichaam en tevens het centrum van het gevoel. De basis van de Grahamtechniek wordt gevormd door het spannen en ontspannen van spieren, ook bekend als contraction en release.

Een ander aspect dat in de techniek van Graham duidelijk naar voren komt is het contact van de danser met de grond. Graham beschouwde de vloer als het landschap van de danser. Vanuit deze filosofie creëerde zij ook bewegingen die zittend of zelfs liggend uitgevoerd moesten worden.

De techniek die Graham ontwikkelde stond hierdoor haaks op het academische (klassieke) ballet. Bestond het klassiek ballet uit strikte voorschriften over hoe de dans moest worden vormgegeven, Graham nam het gevoel als drijfveer. Een andere grote tegenstelling werd gevormd door het schoeisel dat gebruikt werd. In het academisch ballet was het gangbaar om spitzen te dragen, waarmee de danser los kon komen van de aarde en als het ware kon zweven. Graham danste echter op blote voeten om het contact met de grond zo veel mogelijk te behouden.

Arnold Sch̦nberg (1874 Р1951)

Schönberg zet zich af tegen tegen een burgermaatschappij die zich tevreden stelt met oppervlakkigheid en dubbele moraal, tegen aanpassing en bevallige schijn. Hij staat voor de provocerende waarheid, heldere gevoeligheid met alle hinderlijke gevolgen van dien, daarom is de muziek:
- niet bedoeld om prettig in het gehoor te liggen
- wel bedoeld om zo indringend mogelijk uitdrukking te geven aan gevoelens
- er is meer sprake van spreken dan van zingen

Erwartung (1909)
Een ‘Monodrama’ voor zangstem en orkest is een schoolvoorbeeld van expressionisme. Het libretto is een soort droom. De naamloze vrouw van het drama zoekt haar geliefde en treft hem dood in het woud aan. Zij moet hem uit haar bewustzijn verdringen. Het verleden ligt aan flarden en deze geheugenflarden worden tot een psychisch verward heden ineengeschoven: de gevolgen van verdringing zoals ze door Freud werden beschreven

Atonale muziek
In de eerste tien jaren van de twintigste eeuw begon in Oostenrijk de opstand tegen de muziek van de laat-Romantiek. In Wenen werkte Anton Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg aan de meest radicale omwenteling in de muziek. Ze vonden dat het eeuwenoude toonsysteem, waarin sommige tonen altijd belangrijker zijn dan anderen, zijn tijd had gehad en dat er een nieuw systeem moest komen, waarin alle tonen even belangrijk waren. Die muziek werd atonaal genoemd, omdat je er geen vaste toonaard meer in kon horen, en ook verdween daarmee het begrip “mooie” en “lelijke” samenklanken: consonanten en dissonanten.

De mensen in Schönbergs tijd verklaarden hem voor krankzinnig en nog steeds hebben veel muziekliefhebbers moeite met de atonale muziek. Je zou er eigenlijk een paar nieuwe oren voor op moeten kunnen zetten, die niet zijn vastgeroest in het luisteren naar al die eeuwen tonale muziek. Maar veel luisteren met je gewone oren helpt ook heel goed.

De Seriële muziek van Schönberg noemt men ook wel “twaalftoonsmuziek” of “dodecafonie” De theoretische essentie van deze muziek luidt als volgt:

  • Elke compositie is gebaseerd op een ‘reeks’, een ‘serie’, (vandaar de naam ‘seriële muziek’), een bepaald patroon van intervallen (=toonafstanden), waarbij alle twaalf halve tonen van het octaaf worden gebruikt in een door de componist bepaalde volgorde.
  • Alle tonen zijn gelijkwaardig.
  • De tonen mogen na elkaar klinken, maar ook gelijktijdig. Het ritme is geheel vrij, maar elke toon mag pas weer aan bod komen als de hele reeks is afgewerkt. In de praktijk werd hier natuurlijk regelmatig van afgeweken. Componeren is immers niet zoiets als postzegels verzamelen.